《想象之光》以自然主義的、生活流的影像，記敘三個(gè)在孟買合租的女護(hù)士的姐妹情分，分別是未婚、分居和孀居的三人，共同生活在男性缺席的生活里，她們各自遭遇了情感、婚姻和經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)重困境，于是一起離開(kāi)孟買前往偏僻的海邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！断胂笾狻吩陉┘{被形容為“視聽(tīng)呈現(xiàn)了宛如夢(mèng)境的日常，又刻畫(huà)從夢(mèng)的混沌中逐漸清醒的過(guò)程”，它的風(fēng)格喚起了歐洲電影人和評(píng)論人對(duì)上一位在西方聲名鼎盛的印度導(dǎo)演薩吉特·雷伊的記憶，三位孟買的新女性仿佛當(dāng)年的阿普，夢(mèng)游般地穿越現(xiàn)代都市，進(jìn)入一段使內(nèi)心世界重獲澄明的旅程。

在本屆戛納影展的獎(jiǎng)項(xiàng)公布前，印度女導(dǎo)演帕亞爾·卡帕迪亞的《想象之光》更被看好。最終，評(píng)論家們猜測(cè)的“印度電影獲金棕櫚獎(jiǎng)”未能成為現(xiàn)實(shí)，但《想象之光》獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，正如卡帕迪亞形容的：印度電影在長(zhǎng)達(dá)30年的缺席之后，重回戛納影展的舞臺(tái)。

獲得最佳編劇獎(jiǎng)的《實(shí)體》是這張獲獎(jiǎng)名單上最特殊的一部，女導(dǎo)演科拉利·法爾雅用幾乎頑劣的方式“重振”了電影的娛樂(lè)譜系，這部血漿橫飛的“身體恐怖片”，被眾多上了年紀(jì)的男性評(píng)論家形容：“活脫似1970年代錄影帶租賃店里小成本電影”。法爾雅的劇本糅合了“弗蘭肯斯坦”和“道林·格雷”的經(jīng)典設(shè)定，充滿反諷地改寫(xiě)成“性轉(zhuǎn)”版，“道林·格雷”是女的，“弗蘭肯斯坦”是女的，被制造的怪物也是女的。在當(dāng)下的性別環(huán)境里，比起一本正經(jīng)地申訴“女性該如何破除年齡和容貌歧視以及厭女環(huán)境”，《實(shí)體》選擇了偏激卻有趣的路徑，在錯(cuò)的故事里挑釁錯(cuò)的觀念，以看似迎合惡趣味的方式諷刺惡趣味。有意思的是法爾雅對(duì)這部電影的定位，當(dāng)她的制片人懇求她剪去半小時(shí)讓片長(zhǎng)“更適合商業(yè)院線排片”，她反駁：“我這可是作者電影！”

128cc棋牌官网网址今年戛納影展的閉幕頒獎(jiǎng)禮，評(píng)委會(huì)主席格蕾塔·葛韋格的一段總結(jié)陳詞頗有意味，她說(shuō)，這一年的參賽片大致遵循著敘事電影的類型和經(jīng)典的戲劇結(jié)構(gòu)，評(píng)委們?cè)诠ふ目蚣芾锇l(fā)現(xiàn)一些意外的元素和微調(diào)的變化。這一屆主競(jìng)賽單元的影片被詬病“普遍平庸”，沒(méi)有出現(xiàn)能顛覆人們認(rèn)知的杰作，也沒(méi)有引發(fā)激烈爭(zhēng)議的現(xiàn)象級(jí)影片。金棕櫚獎(jiǎng)最佳影片《阿諾拉》、評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)《想象之光》、最佳導(dǎo)演《壯游》、最佳編劇《實(shí)體》、評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)《艾米利亞·佩雷斯》，它們從不同的角度指向當(dāng)下的電影創(chuàng)作所繼承的譜系——

美國(guó)導(dǎo)演肖恩·貝克獲頒金棕櫚獎(jiǎng)，他在獲獎(jiǎng)感言里談到，他的電影一直是“非主流”。2015年的圣丹斯影展期間，他從一個(gè)默默無(wú)聞的紐約獨(dú)立導(dǎo)演成為被關(guān)注的新銳，因?yàn)樗胕Phone手機(jī)拍出了大銀幕放映的《橘色》，這是全世界第一部用手機(jī)拍攝的電影。當(dāng)時(shí)的電影從業(yè)者們尚且憧憬帶攝像頭的手機(jī)會(huì)成為廉價(jià)輕便的專業(yè)工具，沒(méi)有料到智能手機(jī)摧枯拉朽地改變多數(shù)人的視聽(tīng)習(xí)慣，預(yù)想中的“大電影輕騎兵化”實(shí)則被豎屏的短視頻顛覆。

一部分商業(yè)電影正循著大眾趣味迭代，選擇去戲劇化、段子化、短視頻化，甚至轉(zhuǎn)向豎屏表達(dá)思維，但不是所有的電影都“與時(shí)俱進(jìn)”地找到新的形式、新的模樣，戛納影展確認(rèn)了另一種方向，它所注重的未必是電影的突破，而是在尋找電影能傳承的傳統(tǒng)。作家王安憶在最近的一次采訪中表達(dá)了一個(gè)觀念，她認(rèn)為西方的小說(shuō)藝術(shù)存在著“經(jīng)學(xué)”的脈絡(luò)：“如同一粒種子，一種模式，有效地反復(fù)運(yùn)用，出現(xiàn)在不同的時(shí)代和故事里?！彪娪笆峭淼?。至少在今年的戛納影展中，參賽和獲獎(jiǎng)影片的“獨(dú)創(chuàng)性”“作者性”不如預(yù)料的那樣突出，反而凸顯了存在于電影表達(dá)中的“經(jīng)學(xué)”。

貝克用三部手機(jī)拍攝《橘色》，其一是為了節(jié)省拍攝預(yù)算，另一個(gè)重要原因是避開(kāi)到洛杉磯市中心申請(qǐng)正式的電影拍攝許可，因?yàn)橛捌呐臄z對(duì)象是好萊塢周邊的特殊人群——做過(guò)變性手術(shù)的風(fēng)月場(chǎng)中人?！堕偕分埃惪嗽?012年完成的《待綻薔薇》，故事圍繞著一個(gè)出演情色電影的姑娘。之后2017年的《佛羅里達(dá)樂(lè)園》，從兒童視角觀察緊鄰著迪士尼樂(lè)園的貧民窟，那一群無(wú)法做正常父母的成年人是活在好萊塢和主題樂(lè)園陰影里的非法移民、性工作者和亞文化群體。他在疫情中完成的《紅色火箭》是講述色情片男優(yōu)軟飯硬吃的黑色喜劇。他持續(xù)多年地關(guān)注邊緣化的、被歧視的風(fēng)俗業(yè)從業(yè)者，這次獲獎(jiǎng)的《阿諾拉》可以視作他多年積累之后集大成的一部。

《阿諾拉》在戛納放映后，被調(diào)侃為“現(xiàn)實(shí)主義版《風(fēng)月俏佳人》”。這一次，貝克把他長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)心的議題——身體，金錢，權(quán)力，以及被輕賤的人的感情和尊嚴(yán)——放置在俗套的“王子和灰姑娘”的模型里。一個(gè)舞娘做了俄羅斯富二代的伴游女郎，兩人在拉斯維加斯結(jié)婚，繼而遭遇男方父親棒打鴛鴦。在言情小說(shuō)和小妞電影里，“霸總愛(ài)我”或“麻雀變鳳凰”是美化身體經(jīng)濟(jì)的謊言，而在現(xiàn)實(shí)中，烏合之眾熱衷于議論“豪門(mén)夢(mèng)碎”的是非，流露著集體的慕強(qiáng)心態(tài)?！栋⒅Z拉》可說(shuō)是“用魔法打敗魔法”，用低俗小說(shuō)的套路瓦解這個(gè)套路的虛妄幻想，也揭示現(xiàn)實(shí)世情冷酷的一面。更重要的是，《阿諾拉》沒(méi)有消極地呈現(xiàn)一個(gè)可憐女孩的被侮辱與被損害，貝克的劇作一頭連著通俗羅曼司，另一頭對(duì)接德萊塞在美國(guó)文學(xué)中開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，女主角是處在這個(gè)時(shí)代的、處境更糟卻更有韌勁的“嘉莉妹妹”，在歇斯底里甚至群體墮落的世界里，她揣著信念感從命運(yùn)的沼澤里掙脫出來(lái)了。在女主角充滿活力的舞蹈里，《阿諾拉》從類型電影走向反類型，并相遇了文學(xué)的道統(tǒng)，這不新奇，但這維持了一些屬于電影的美學(xué)驕傲。

卡帕迪亞導(dǎo)演在獲獎(jiǎng)后談到，對(duì)電影來(lái)說(shuō)最重要的是如何把現(xiàn)實(shí)中的感知有效地遷移到銀幕上。獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的米格爾·戈麥斯表達(dá)了類似的看法，他說(shuō)，電影的本質(zhì)是在“現(xiàn)實(shí)世界”和“人造景觀”之間穿梭。戈麥斯導(dǎo)演的《壯游》的觀感奇特，一群葡萄牙演員講著葡萄牙語(yǔ)扮演“英國(guó)故事”，電影發(fā)生在一戰(zhàn)結(jié)束后的“遠(yuǎn)東”，僑居緬甸的英國(guó)青年為了躲避從家鄉(xiāng)追來(lái)的未婚妻，開(kāi)啟了一場(chǎng)足跡遍及東南亞的逃婚之旅。男青年取道新加坡，途經(jīng)曼谷、西貢、馬尼拉和大阪，由于被日本當(dāng)局懷疑是美國(guó)間諜而遭驅(qū)逐，他被迫從上海一路向西而行。只是復(fù)述情節(jié)，這電影讓人疑惑是串燒了毛姆和福斯特的小說(shuō)，但是，導(dǎo)演出人意料地在黑白影像的年代故事里，插入這些亞洲城市在當(dāng)代世界的彩色模樣，于是，一戰(zhàn)以后分崩離析的世界和此時(shí)此刻的世界形成了微妙的鏡像關(guān)系。男青年在西藏遇到故人，那位沉淪于鴉片的英國(guó)官員對(duì)他說(shuō)出：“我們西方人從未理解東方的思維?！边@既是年代劇里遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁，又似乎是近在眼前的感傷，這個(gè)軟弱的男青年和那位活力過(guò)剩的未婚妻，以及他們這一路遭遇的形形色色倉(cāng)惶失意的人們，都是在一個(gè)龐大又失序的世界里夢(mèng)想破碎的人們，在這樣的故事里，年代喪失了意義，時(shí)間成為周而復(fù)始的回環(huán)。