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另一種形式則不再以傳統(tǒng)劇目為依托,而是另起爐灶,以青春化創(chuàng)作觀念進(jìn)行劇本編寫和舞臺排演,展現(xiàn)年輕創(chuàng)作群體的藝術(shù)才思和個(gè)性表達(dá)。如在昆曲領(lǐng)域受到肯定的原創(chuàng)劇目《春江花月夜》《浮生六記》,雖未直接冠以青春版的名稱,但在創(chuàng)作立意和審美形態(tài)上都完全符合戲曲青春化的觀念。青春版贛劇《紅樓夢》、越劇《甄嬛傳》《新龍門客?!返纫捕佳永m(xù)了這一思路,取得了不錯的社會反響。
“昆曲新美學(xué)”實(shí)踐的“不變”體現(xiàn)在對待文本的態(tài)度與方式上,或是文本整理,或是縮減不改,或是適當(dāng)改編,其思路是突出主線、去除枝蔓,精練情節(jié)、連貫場次,易于觀眾接受。所“變”之處則是對服裝、音樂及布景等進(jìn)行符合傳統(tǒng)審美的調(diào)適,依循傳統(tǒng)美學(xué)中“芙蓉出水”的審美格范,融入書法、繪畫、琴曲,給人典雅脫俗的美感,初看新美,實(shí)則古趣。
戲曲的青春化探索走過20年,成為戲曲創(chuàng)作與傳播的有效手段,在藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念上已經(jīng)邁向成熟。這種由現(xiàn)象內(nèi)化為觀念并逐步演進(jìn)為一種創(chuàng)作模式的成熟經(jīng)驗(yàn),為在現(xiàn)代化進(jìn)程中推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的參考范式。
在這個(gè)過程中,“昆曲新美學(xué)”被提出,即:“抽象、寫意、抒情、詩化”,這里的“新”并不與“舊”對立,而是建立在“舊”的基礎(chǔ)上,即昆曲一以貫之的傳統(tǒng),也是任何時(shí)候昆曲都不能脫離的根本。
還有一種形式是青年創(chuàng)作群體的實(shí)驗(yàn)探索,如青春版實(shí)驗(yàn)川劇《離恨天·審》等。不過,這類作品尚處于萌芽階段,仍有很長的路要走。
明清以來,昆曲的雅化之功得益于三個(gè)群體:文人、曲家和藝人。文人將趣味和才情植入文辭中奠定文雅之氣,曲家精研格律使演唱日臻完美,藝人深耕舞臺與表演賦予昆曲以最終的審美樣貌。
亚娱电子游艺官网日前,全本青春版《牡丹亭》走進(jìn)清華大學(xué),完成了她生命歷程的第500場演出。20年前,作家白先勇敏銳地覺察到青年觀眾之于昆曲傳承的重要性,提出“我的昆曲是給二十一世紀(jì)的觀眾看的”。如今,更多的戲曲劇目以青春化的呈現(xiàn)破圈,欣賞、傳播戲曲也成為一種文化潮流。
這種探索通常表現(xiàn)在四個(gè)方面。一是戲的內(nèi)容為青春愛情故事題材,二是戲的演員為青年演員,三是戲的觀眾定位是青年人,四是戲的審美風(fēng)貌和趣味與青年人審美心理相契合。
以此為基礎(chǔ),昆曲經(jīng)過歷史累積和文化沉淀,形成穩(wěn)定的聲律、文學(xué)、表演和舞美傳統(tǒng),構(gòu)筑成昆曲美學(xué)的基石,也成為日后昆曲藝術(shù)實(shí)踐中所遵循的傳統(tǒng)。其中,文學(xué)和聲律以劇本和曲譜形式傳世,定型為穩(wěn)定的傳承形態(tài)。表演以身體為載體,口耳相傳,師徒相承,隨世風(fēng)而變,所謂“世之腔調(diào),每三十年一變,由元至今,不知經(jīng)幾變更矣!”說的就是這個(gè)道理。
從元代曲家胡祗遹提出“日新而不襲故?!?,到清代李漁“傳奇妙在入情,亦當(dāng)與世遷移”的觀點(diǎn),戲曲藝術(shù)發(fā)展離不開以觀眾為導(dǎo)向的創(chuàng)新思維。其中既有文藝群體的高度文化自覺,也有戲曲自身蘊(yùn)藏的創(chuàng)新思維。
因此,以戲曲為對象的跨界融合興起,多種角度、多種樣態(tài)、多種模式的創(chuàng)新層出不窮,在直播、戲歌、說唱、視聽節(jié)目、沉浸式劇場、全息式劇場等領(lǐng)域,都能看到戲曲元素,傳統(tǒng)戲曲儼然成為“新國風(fēng)”的標(biāo)識之一。
青春化不僅僅是戲曲形態(tài)上的變化,更是觀念上的革新,乃至美學(xué)上的深化。青春版《牡丹亭》之后,白先勇接續(xù)制作了《玉簪記》(2009)、《白羅衫》(2016)、《義俠記》(2018),在新版《玉簪記》中恢復(fù)昆曲“雅部”的原貌,對《白羅衫》進(jìn)行中西悲劇觀念的融合,在“一戲一格”的實(shí)踐中不斷深化青春主題。
很多劇團(tuán)和劇種在具體實(shí)施中出現(xiàn)不同的立意宗旨和風(fēng)格定位。主流形式是對本劇種代表性的青春愛情題材的傳統(tǒng)劇目,進(jìn)行當(dāng)代審美面貌的改造和闡釋,拉近青年觀眾與傳統(tǒng)的距離,實(shí)現(xiàn)古典審美的當(dāng)代視覺化呈現(xiàn)。如青春版京劇《楊門女將》《穆桂英》等,青春版越劇《紅樓夢》《梁?!贰侗逃耵ⅰ返龋啻喊纥S梅戲《牛郎織女》《天仙配》《女駙馬》等,以及青春版廬劇《春雪梅》、徽劇《白蛇傳》、錫劇《珍珠塔》等。這些劇目凝聚和展現(xiàn)著本劇種的審美樣式和表演技藝,也深受老一代觀眾的喜愛。這類探索遵循白先勇提出的青春化觀念,也與本劇團(tuán)一以貫之的傳承路徑保持一致,可以說是“移步”不“換形”。
戲曲進(jìn)行青春化探索是時(shí)代提出的必然要求。隨著媒介技術(shù)迭代,構(gòu)筑新的媒介景觀、社會景觀與文化景觀,已然成為文化發(fā)展的大趨勢。青春化是戲曲人為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展進(jìn)行自我變革和調(diào)適時(shí),經(jīng)過長期積累摸索出的一條行之有效的策略和方法。這種戲曲人的自我探索,與近些年經(jīng)濟(jì)發(fā)展促成的傳統(tǒng)文化復(fù)興的大趨勢合流,也從另一個(gè)角度促使戲曲成為流行文化創(chuàng)新的素材庫。
無論是“變”還是“不變”,實(shí)際上都是對傳統(tǒng)的堅(jiān)守。這也在戲曲界掀起了一股將“現(xiàn)代意識”與“傳統(tǒng)經(jīng)典”相結(jié)合的青春化傳承的潮流,為戲曲應(yīng)對新環(huán)境變化提供了可供參考的思路。其他戲曲劇種也紛紛開始了青春化的探索。
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