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②全新團(tuán)隊(duì)競技玩法

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AI電影所意指的事物，將有多少是屬于電影的，人們當(dāng)下還難以斷定。而在它們面前，觀眾所能采取的一種觀看之道，想來應(yīng)該在于將那些經(jīng)過二次轉(zhuǎn)碼與重新組織的素材還原出本來的樣貌，在于辨別和探究這種轉(zhuǎn)碼和組織的邏輯和意圖。后者既由操作者的使用方式?jīng)Q定(如輸入的原始數(shù)據(jù))，亦由技術(shù)的設(shè)計(jì)者參與而使之蘊(yùn)含于AI系統(tǒng)的每一次運(yùn)作之中。

乐橙官方网站繼Sora掀起影視行業(yè)震蕩以來，有影視從業(yè)者和研究者對AI電影的前景作出了樂觀的反應(yīng)。一份來自互聯(lián)網(wǎng)頭部企業(yè)的研究報(bào)告，將生成式AI視為圖文影視內(nèi)容生產(chǎn)的最終方案，“內(nèi)容制作的成本顯著降低、效率顯著提高”。不過，這段本身就帶有大語言模型痕跡的文字在多大程度上能夠反映現(xiàn)實(shí)狀況？我們可以將目光投向稍早前的AI電影實(shí)驗(yàn)。早在2016年的倫敦科幻電影節(jié)上，影片Sunspring就已完成了AI“編劇”的首秀。2018年，同一團(tuán)隊(duì)更將“換臉”技術(shù)與文本生成、語音合成結(jié)合，在“編劇”的基礎(chǔ)上讓AI進(jìn)一步承擔(dān)“執(zhí)導(dǎo)”的工作，推出了名為Zone Out的電影短片。

隨著AI技術(shù)的不斷進(jìn)步和深入人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，人們面臨著重新定義和理解藝術(shù)的挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，作為一個(gè)高速發(fā)展中的技術(shù)類型，AI尚不具有完整的知識(shí)體系，也很難要求所有人都具備相應(yīng)的技術(shù)能力。但是，這不妨礙人們在日常生活中與AI“相遇”，并完成和某個(gè)AI系統(tǒng)的交互操作。AI觀即扎根于這一整體性的視野之中。通過有意識(shí)地尋求觀看之道，或?qū)⒂兄谌藗兇┰健靶螒B(tài)相似”的表象，深入其背后的技術(shù)邏輯與文化意義，而這又進(jìn)一步要求人們從藝術(shù)的專門領(lǐng)域進(jìn)入社會(huì)的廣闊天地中。

在同樣的意義上，當(dāng)前有關(guān)AI電影(甚至也包括AI繪畫)的爭論，其與影視(或繪畫)的關(guān)聯(lián)，可能也與AI詩歌之于詩歌類似。這一名稱提示了它從先前藝術(shù)形式中汲取的某些養(yǎng)分，但遮蔽了它與電影、繪畫、詩歌所具有的本質(zhì)不同，以至于這些AI藝術(shù)具有比表面差異更多的相同之處：那種允許即時(shí)交互的、游戲式的審美體驗(yàn)，它的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值并不在于所給出的文本或視頻，而在于其中所包含和暗指的前人佳作。

這一看似抽象的重新定位，具體來說，其實(shí)也不外乎“如何看待AI”這一問題。相比于從技術(shù)能力來強(qiáng)調(diào)理論知識(shí)和應(yīng)用技能，這種AI觀更強(qiáng)調(diào)從AI技術(shù)所受到的文化規(guī)約角度來審視其運(yùn)作中呈現(xiàn)的那些“熟悉的陌生人”：看上去接近于“電影”的視頻、接近于“繪畫”的圖像，或接近于“詩歌”的文本，是促使人們與AI互動(dòng)的邀請。將其表面上通過“生成物的相似”引發(fā)的幻象消解、還原為一種自動(dòng)程序運(yùn)作的結(jié)果，不難看到其中以別樣形式具象化了的“人”。

進(jìn)入當(dāng)代，藝術(shù)常被視為是一種社會(huì)參與的練習(xí)。如果AI電影的破局之道在于觀眾觀看方式上的變化，那么作為一種“練習(xí)”，它所指向的則是社會(huì)層面上人們?nèi)绾螌Υ鼳I及其產(chǎn)物的態(tài)度，即一種AI觀。

不過，這種想象也產(chǎn)生了真實(shí)的后果。在Sunspring這一類個(gè)案中，真人演員聽命于AI的“編劇”，帶來了一種倫理上的錯(cuò)亂：本應(yīng)聽命于人的機(jī)器，反倒成了人類的主宰。無怪乎在2023年，美國演員工會(huì)和編劇協(xié)會(huì)相繼展開了大規(guī)模的罷工抗議，其核心訴求之一是拒絕加工由AI生成的大綱文本。編劇方的談判代表、《查理與巧克力工廠》等諸多熱映影片的劇作者約翰·奧古斯特直言：“我們希望確保這些技術(shù)是作家使用的工具，而不是用來取代作家的工具?！?/p>

人們的自我表達(dá)和與他人或社會(huì)的聯(lián)系，越來越多地通過AI技術(shù)得以完成和建立，AI觀既是具體掌握這些技術(shù)的前提，也是面對技術(shù)發(fā)展快速演進(jìn)的內(nèi)在要求。它促使人們在技術(shù)面前重新領(lǐng)會(huì)和突顯自身行動(dòng)主體的特性，而不是成為單一技術(shù)邏輯及其所體現(xiàn)的種種社會(huì)權(quán)力關(guān)系的奴仆，從而保證今天暫時(shí)被稱為“AI電影”的未來藝術(shù)形態(tài)能夠獲得真正的生命力。

由此看來，當(dāng)前AI電影呈現(xiàn)出別樣的“虛實(shí)相依”狀況：就與作品創(chuàng)作直接相關(guān)的技術(shù)現(xiàn)狀而言，它是一部分人期盼的對象，但歸根結(jié)底還是一個(gè)空洞名詞。

AI技術(shù)的發(fā)展，有類似攝影術(shù)發(fā)明的意義。在我們有朝一日真正面對AI電影之前，那種將電影AI化、自動(dòng)化的目標(biāo)及其所催生的種種技術(shù)，也同樣意味著應(yīng)當(dāng)發(fā)明一種乃至多種新的“觀看之道”。以早些年熱鬧一時(shí)的“小冰寫詩”為例：當(dāng)批評家們聚焦于“小冰”這一AI系統(tǒng)所“寫”的詩時(shí)，他們所遭遇的困難主要在于無法將AI生成的事物同一種現(xiàn)成的文學(xué)體裁、一種具有豐厚歷史積淀的藝術(shù)形式相提并論。但是，使用“小冰”來為自己所選圖片“賦詩”的網(wǎng)友，享受的則是一種文字游戲的樂趣，這種樂趣雖然缺乏“創(chuàng)作意圖”“寫作立意”等批評范疇的辯護(hù)，甚至可能是極為簡單和浮泛的，卻令使用者體驗(yàn)到一種在此之前未曾有過的樂趣：即時(shí)地從圖片中得到一些帶有現(xiàn)代詩歌風(fēng)格的文字描述，從中還原出AI系統(tǒng)試圖“模仿”的某位詩人的形象，并使之跨越時(shí)空與當(dāng)下的使用者產(chǎn)生聯(lián)系。這樣的樂趣或許并不屬于詩，而是屬于某種尚未有確切名稱的文化事項(xiàng)。然而，這不妨礙人們直觀地用“AI詩歌”作為它的暫定名。

毋庸諱言，應(yīng)對人工智能技術(shù)的挑戰(zhàn)，并不完全是一個(gè)技能問題。正如技術(shù)哲學(xué)學(xué)者芬伯格所指出的，人工智能的流行之所以令人不安，在于它“賦予了計(jì)算機(jī)以人類的形象，從而反過來使人被削減為機(jī)器世界封閉系統(tǒng)中的一個(gè)工作部件”。前述好萊塢編劇和演員工會(huì)的反應(yīng)正屬此列。面對人工智能的發(fā)展，人們需要重新定位自身與世界、與技術(shù)的關(guān)聯(lián)。

當(dāng)前關(guān)于AI電影的論爭大多圍繞文化生產(chǎn)方式與內(nèi)容供給方面展開，其參與者和相關(guān)方亦多為影視行業(yè)從業(yè)者。正如英國藝術(shù)評論家約翰·伯格在《觀看之道》中所指出的那樣，觀看者的視線、感知和解讀，乃至與他人視線的交匯，是作品確立其藝術(shù)地位的必由之路，其重要性不亞于創(chuàng)作的過程。而電影革新并主宰了人們的觀看方式，開始讓觀眾的視野與電影攝制者的視野重合，引導(dǎo)觀眾的觀點(diǎn)與攝制者的觀點(diǎn)靠近。因此他說：“照相機(jī)的發(fā)明，改變了人們觀看事物的方法。他們眼中的事物逐漸有了新的含義。”在技術(shù)標(biāo)榜互動(dòng)性進(jìn)入藝術(shù)視野以前，從廣義上說，藝術(shù)中早已涉及了觀者與作品之間的交互。這種交互性質(zhì)使得每一次觀看都有其獨(dú)一無二的性質(zhì)，并激發(fā)觀者的思考。

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