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戲曲進行青春化探索是時代提出的必然要求。隨著媒介技術(shù)迭代，構(gòu)筑新的媒介景觀、社會景觀與文化景觀，已然成為文化發(fā)展的大趨勢。青春化是戲曲人為適應(yīng)時代發(fā)展進行自我變革和調(diào)適時，經(jīng)過長期積累摸索出的一條行之有效的策略和方法。這種戲曲人的自我探索，與近些年經(jīng)濟發(fā)展促成的傳統(tǒng)文化復(fù)興的大趨勢合流，也從另一個角度促使戲曲成為流行文化創(chuàng)新的素材庫。

因此，以戲曲為對象的跨界融合興起，多種角度、多種樣態(tài)、多種模式的創(chuàng)新層出不窮，在直播、戲歌、說唱、視聽節(jié)目、沉浸式劇場、全息式劇場等領(lǐng)域，都能看到戲曲元素，傳統(tǒng)戲曲儼然成為“新國風(fēng)”的標(biāo)識之一。

另一種形式則不再以傳統(tǒng)劇目為依托，而是另起爐灶，以青春化創(chuàng)作觀念進行劇本編寫和舞臺排演，展現(xiàn)年輕創(chuàng)作群體的藝術(shù)才思和個性表達。如在昆曲領(lǐng)域受到肯定的原創(chuàng)劇目《春江花月夜》《浮生六記》，雖未直接冠以青春版的名稱，但在創(chuàng)作立意和審美形態(tài)上都完全符合戲曲青春化的觀念。青春版贛劇《紅樓夢》、越劇《甄嬛傳》《新龍門客棧》等也都延續(xù)了這一思路，取得了不錯的社會反響。

這種探索通常表現(xiàn)在四個方面。一是戲的內(nèi)容為青春愛情故事題材，二是戲的演員為青年演員，三是戲的觀眾定位是青年人，四是戲的審美風(fēng)貌和趣味與青年人審美心理相契合。

青春化不僅僅是戲曲形態(tài)上的變化，更是觀念上的革新，乃至美學(xué)上的深化。青春版《牡丹亭》之后，白先勇接續(xù)制作了《玉簪記》(2009)、《白羅衫》(2016)、《義俠記》(2018)，在新版《玉簪記》中恢復(fù)昆曲“雅部”的原貌，對《白羅衫》進行中西悲劇觀念的融合，在“一戲一格”的實踐中不斷深化青春主題。

戲曲的青春化探索走過20年，成為戲曲創(chuàng)作與傳播的有效手段，在藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念上已經(jīng)邁向成熟。這種由現(xiàn)象內(nèi)化為觀念并逐步演進為一種創(chuàng)作模式的成熟經(jīng)驗，為在現(xiàn)代化進程中推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的參考范式。

ayx爱游戏app登录入口日前，全本青春版《牡丹亭》走進清華大學(xué)，完成了她生命歷程的第500場演出。20年前，作家白先勇敏銳地覺察到青年觀眾之于昆曲傳承的重要性，提出“我的昆曲是給二十一世紀(jì)的觀眾看的”。如今，更多的戲曲劇目以青春化的呈現(xiàn)破圈，欣賞、傳播戲曲也成為一種文化潮流。

無論是“變”還是“不變”，實際上都是對傳統(tǒng)的堅守。這也在戲曲界掀起了一股將“現(xiàn)代意識”與“傳統(tǒng)經(jīng)典”相結(jié)合的青春化傳承的潮流，為戲曲應(yīng)對新環(huán)境變化提供了可供參考的思路。其他戲曲劇種也紛紛開始了青春化的探索。

在這個過程中，“昆曲新美學(xué)”被提出，即：“抽象、寫意、抒情、詩化”，這里的“新”并不與“舊”對立，而是建立在“舊”的基礎(chǔ)上，即昆曲一以貫之的傳統(tǒng)，也是任何時候昆曲都不能脫離的根本。

還有一種形式是青年創(chuàng)作群體的實驗探索，如青春版實驗川劇《離恨天·審》等。不過，這類作品尚處于萌芽階段，仍有很長的路要走。

明清以來，昆曲的雅化之功得益于三個群體：文人、曲家和藝人。文人將趣味和才情植入文辭中奠定文雅之氣，曲家精研格律使演唱日臻完美，藝人深耕舞臺與表演賦予昆曲以最終的審美樣貌。

“昆曲新美學(xué)”實踐的“不變”體現(xiàn)在對待文本的態(tài)度與方式上，或是文本整理，或是縮減不改，或是適當(dāng)改編，其思路是突出主線、去除枝蔓，精練情節(jié)、連貫場次，易于觀眾接受。所“變”之處則是對服裝、音樂及布景等進行符合傳統(tǒng)審美的調(diào)適，依循傳統(tǒng)美學(xué)中“芙蓉出水”的審美格范，融入書法、繪畫、琴曲，給人典雅脫俗的美感，初看新美，實則古趣。

以此為基礎(chǔ)，昆曲經(jīng)過歷史累積和文化沉淀，形成穩(wěn)定的聲律、文學(xué)、表演和舞美傳統(tǒng)，構(gòu)筑成昆曲美學(xué)的基石，也成為日后昆曲藝術(shù)實踐中所遵循的傳統(tǒng)。其中，文學(xué)和聲律以劇本和曲譜形式傳世，定型為穩(wěn)定的傳承形態(tài)。表演以身體為載體，口耳相傳，師徒相承，隨世風(fēng)而變，所謂“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知經(jīng)幾變更矣！”說的就是這個道理。

從元代曲家胡祗遹提出“日新而不襲故?！保角宕顫O“傳奇妙在入情，亦當(dāng)與世遷移”的觀點，戲曲藝術(shù)發(fā)展離不開以觀眾為導(dǎo)向的創(chuàng)新思維。其中既有文藝群體的高度文化自覺，也有戲曲自身蘊藏的創(chuàng)新思維。

很多劇團和劇種在具體實施中出現(xiàn)不同的立意宗旨和風(fēng)格定位。主流形式是對本劇種代表性的青春愛情題材的傳統(tǒng)劇目，進行當(dāng)代審美面貌的改造和闡釋，拉近青年觀眾與傳統(tǒng)的距離，實現(xiàn)古典審美的當(dāng)代視覺化呈現(xiàn)。如青春版京劇《楊門女將》《穆桂英》等，青春版越劇《紅樓夢》《梁?！贰侗逃耵ⅰ返龋啻喊纥S梅戲《牛郎織女》《天仙配》《女駙馬》等，以及青春版廬劇《春雪梅》、徽劇《白蛇傳》、錫劇《珍珠塔》等。這些劇目凝聚和展現(xiàn)著本劇種的審美樣式和表演技藝，也深受老一代觀眾的喜愛。這類探索遵循白先勇提出的青春化觀念，也與本劇團一以貫之的傳承路徑保持一致，可以說是“移步”不“換形”。